Pour un théâtre archaïque (partie 1, l’esthétique des riches)

Puisque quelques personnes semblent s’intéresser à mon projet d’écriture, et plus spécifiquement encore à son prolongement scénique, notamment dans LES CANARDS, j’avais envie d’en dire un peu plus sur les fondements de mon approche du théâtre. Peut-être certains y trouveront-ils un intérêt, et d’autres encore des points de débats ou de réflexions à partager. Pour les autres, je m’excuse par avance de l’ennui que je pourrai leur causer…

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Si mon travail est un objet qui s’assume comme singulier, il s’intègre évidemment dans un contexte plus large, je dirai même qu’il en dépend. La forme de mon écriture, et plus encore sa forme scénique, sont les fruits des contraintes qui pèsent sur nous, artistes et structures de production indépendants. J’essaie donc, avec d’autres, de développer mon propre langage à l’intérieur d’un tissu de difficultés et d’obstacles que nous sommes nombreux, me semble-t-il, à affronter, tout en m’accrochant à la nécessité acharnée d’être moi-même. Ainsi, si j’ai pu un peu profiter de la fin d’un formidable cycle de subventions publiques attribuées aux artistes indépendants, il faut bien constater que non seulement ces subventions commencent à sérieusement diminuer, mais également et surtout que l’accès à la visibilité institutionnelle n’a jamais été aussi difficile (jouer dans les CDN, les Scènes Nationales, et même tout simplement être vus par ces mêmes institutions). Mais ce qui est le plus frappant ce n’est pas la baisse des subventions d’Etat, ni celle des collectivités territoriales ; c’est bien l’augmentation sans précédent des inégalités entres les institutions et les compagnies, entre les compagnies elles-mêmes, puis par effet de dominos, entre les artistes eux-mêmes. Nous sommes forcés de constater que nous avons glissé vers un modèle dans lequel un nombre toujours plus réduit d’artistes bénéficie de financements de plus en plus importants, ce même petit nombre de privilégiés ayant pareillement un accès toujours plus réservé aux scènes institutionnelles, et donc aux moyens de productions, à la visibilité, à la légitimité. Tout ceci a évidemment des conséquences concrètes sur nos vies, sur nos niveaux de vies, sur nos conditions de vies (nous sommes les 99% ! – ou le Tiers Théâtre comme le dit Livchine). Mais cela a également des conséquences sur notre façon de travailler. Car pour ceux qui n’ont aucune subvention, ou pour ceux qui comme moi ont encore la chance d’avoir accès à des miettes de financements, les contraintes économiques et matérielles (budgets, lieux et conditions de travail) deviennent plus que jamais les déterminants de nos créations. Il faut inventer quelque chose dans un temps toujours plus réduit et avec toujours plus d’incertitudes.

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Ceci est donc un piège, il me semble. Car ainsi acculés, nous pouvons néanmoins être tentés de répondre encore aux critères attendus du théâtre institutionnel (qui est aujourd’hui devenu un théâtre de riches, fabriqué par les riches, à l’attention des riches – ou parfois pour les pauvres, quand même, par acquis de conscience, par volonté missionnaire et de vraisemblance sociologique… !). Il y a là un paradoxe. J’ai cessé de vouloir imiter cette esthétique des riches quand j’ai compris que l’institution ne voudrait pas de moi car fondamentalement elle ne me reconnaît pas comme l’un des siens. Regardons qui est aujourd’hui à la tête des institutions –petites et grandes – regardons qui joue dans les institutions, et nous découvrirons qu’il s’agit d’un petit noyau d’artistes issus des couches supérieures de la société. Mon père ni ma mère n’étaient ni médecin, ni pharmacien, ni directeur d’une grosse PME, ni professeur d’université, ni ingénieur, ni cadre supérieur dans le privé, ni préfet, ni rentier, ni journaliste ou fonctionnaire de haut rang, etc…. Je ne me suis jamais senti légitime dans les milieux artistiques subventionnés, car je n’en possède pas les codes, et pourtant j’ai pu penser –et je le pense encore- que le théâtre public, avec ses formidables outils de production, devait être la propriété de tous. Et pas d’une petite élite.

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Il existe donc, à mon avis, une esthétique des riches. Ce théâtre que nos ainés qualifiaient de « bourgeois », et dont il convient aujourd’hui de renouveler l’analyse. Un théâtre dans lequel nous sommes tous piégés (par désir et obligation de plaire aux tutelles et aux lieux de programmation), qui nous force malgré nous à gommer toute aspérité, toute imperfection, tout excès mal placé, toute prétendue facilité ou soi disant vulgarité. Il y aurait une certaine façon de faire du théâtre, qui ne serait di trop divertissante, ni trop grave, ni trop singulière tout en étant suffisamment (ou prétendument) originale, et qui devrait répondre à certaines normes (de durée, de contenu, de codes de jeu, de technicité, de genre littéraire, de rapport au public, de solennité, de noblesse même).

Moi je viens d’un théâtre très archaïque, mais qui pense quand même avoir quelque chose à dire que les autres n’auraient peut-être pas dit. Un théâtre de salles des fêtes, un théâtre de fêtes de village, dans lequel l’erreur et l’imperfection ne sont pas méprisées, un théâtre pour lequel compte d’abord la nécessité de prendre la parole et non pas la manière qu’on aurait de la prendre. Un théâtre de l’enfance où l’illusion s’assume en tant que volonté partagée des acteurs et des spectateurs, et non pas comme une manipulation technique qui au moindre faux pas s’écroulerait et ferait plonger ses auteurs dans un terrible discrédit. Dans mon théâtre, on essaie de dépasser la question du jeu, on recherche une forme archaïque du jeu, celle qui persiste dans les cours de récré et dans les repas de mariage, celle qui monte sur les tables pour chanter, qui récite des poèmes épiques autant que des blagues salaces, qui ne se soucie pas d’être écoutée ou regardée, mais qui pourtant s’empare de la scène avec la nécessité intime et éminemment politique de développer son propre regard sur le monde. Parce qu’on ne peut faire autrement. Parce qu’on est coincés entre le renoncement, l’imitation mortifère, et la quête effrénée de la liberté.

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On discute éternellement de la notion de théâtre populaire, pour la revendiquer ou pour la rejeter, pour la nuancer, pour la contester, pour la renouveler parfois. Moi je prétends faire un théâtre populaire au sens où il est suis issu de la culture populaire, de celle qui appartient aux classes les plus modestes de la population. Non pas « à qui l’on parle » mais « d’où l’on parle ». Je n’ai pas besoin que les riches parlent de moi dans leurs pièces, merci. Je peux raconter tout seul ma propre histoire, de mon propre point de vue, que ceux que ça dérange regardent ailleurs. J’ai toujours été considéré comme l’intellectuel de service chez les paysans ou chez les prolos, et comme le paysan de service parmi les mondains du subventionné –qu’ils soient parisiens ou provinciaux.

 

SUITE ET DÉVELOPPEMENTS AU PROCHAIN  POST…
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L’alternative

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Proposer une alternative à la dictature du réel

 

J’appelle dictature du réel l’ensemble des normes, codes, et rouages apparents de notre société en bout de course. Nous vivons sans le savoir sous le joug de cette dictature hypocrite. Le trop fameux principe de réalité (réalité économique et matérielle le plus souvent) qui justifie les visions politiques les plus étroites et soi disant inéluctables (rigueur, austérité, régression sociale, compression des libertés, restriction du champ des possibles et de l’imaginaire, simplification extrême des identités et des cultures), me semble masquer une réalité bien plus dense et complexe à identifier. Seule une poétique libérée de l’illusion du réalisme et du «sociétalisme » (je nomme ainsi la prétention des auteurs à vouloir décrire avec une vaine vraisemblance la société et les individus qui la composent) peut à mon avis insuffler un renouveau des imaginaires et une subversion véritablement humaniste. Il faut pour cela refuser les sirènes de la cohérence dramaturgique et de la causalité psychologique pour mettre en œuvre une écriture du « je » et du « jeu ».

 

Prendre la parole à la première personne, c’est pour moi affirmer qu’il y a autant de réalités que de personnes qui les énoncent. Charge au poète d’assumer sa propre parole et d’en définir les lois qui lui sont également propres. C’est une écriture du «jeu » car c’est un procédé éminemment théâtral.

 

Proposer une alternative à la dictature du réel, c’est affirmer que quelque chose existe que nous ne percevons pas, ou mal, et que la fiction seule peut nous le révéler. C’est affirmer avec Lacan qu’il ne faut pas céder sur son désir, et c’est mettre en œuvre les moyens concrets de faire émerger ce désir, de l’éprouver avec des mots, les mots qui demeurent l’ultime rempart contre la folie qui nous guette*.

 

 

*J’ai le sentiment qu’aujourd’hui les mots disparaissent au profit du réel, c’est à dire que le symbole disparaît au profit de la matière pure – qui sans les mots pour la mettre à distance, n’est plus qu’un amalgame d’atomes en fusion. C’est le signe que nous sommes au seuil d’un basculement collectif vers la folie. C’est le signe d’un moment terrifiant de notre Histoire. Résistons !

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Manifeste pour un théâtre en carton

Puisque leur monde est en carton, que mon théâtre soit en carton.

Puisque leurs cœurs sont en carton, que mes comédiens soient en carton.

Puisque leurs vies sont en carton, que mes personnages soient en carton.

Puisque leurs mots sont en carton, que mes répliques soient en carton.

Puisque leur carton est en carton, que mon carton soit en carton.

 

Puisque nous respirons du carton, que notre air soit en carton.

Puisque nous dormons dans du carton, que notre sommeil soit en carton.

Puisque nous nous aimons sur du carton, que nos baisers soient en carton.

Puisque nous pleurons sur du carton, que nos larmes soient en carton.

Puisque nous rions dans du carton, que notre humour soit en carton.

 

Et quand il n’y aura plus que du carton, quand nous aurons recyclé jusqu’au dernier emballage de la dernière boîte de lait, quand nous marcherons sur les lames humides de la société du carton, quand nos yeux, nos reins, nos mains ne seront plus que des membres de carton, alors, alors seulement… nous pourrons tout brûler.

 

C’est ÇA, le théâtre.

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La mort du cheval mou (ou ma dernière nuit à Fougères)

Film participatif en trois parties, tourné en 48h à Fougères (août 2013).

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La mort du cheval mou (ou ma dernière nuit à Fougères) extrait n°2

« J’étais obsédé par son image, l’image de sa bouche embrassant le naseau fumant d’une jument. »

« La mort du cheval mou… » est un film participatif réalisé en 48h au festival de Fougères en août 2013, par Jérémie Fabre, Arthur Shelton, Benjamin Hubert, Agnès Serri-Fabre. Texte de Jérémie Fabre.

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La mort du cheval mou (ou ma dernière nuit à Fougères)

 « Ecoutez-moi vous autres. Nous sommes ici pour tourner un film sur ce qui va se passer pendant la nuit. Vous attendez le retour du cheval mou, mais quand il reviendra il sera mort. Alors le vent se lèvera pour ne plus cesser. Nous serons tous enfoncés dans la boue et nous marcherons de long en large comme des saucisses. Ce sera la dernière nuit. »

« La mort du cheval mou… » est un film participatif réalisé en 48h au festival de Fougères en août 2013, par Jérémie Fabre, Arthur Shelton, Benjamin Hubert, Agnès Serri-Fabre. Texte de Jérémie Fabre.

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Nous autres (L’habitude de la liberté) / sélectionné par le CDN des Alpes

Nous autres (l’habitude de la liberté)
 

Toujours je parle, et je me demande s’il y a quelqu’un pour m’écouter. J’imagine que je passe au milieu des gens comme une bouche qui s’ouvre et qui se ferme, qui peut-être émet des sons, plus ou moins audibles, mais ça s’arrête là. Il n’y a personne pour m’entendre. Je suis en haut d’une tour entourée d’eau, je nage jusqu’à la tour voisine, j’essaie de m’accrocher à une bouée, mais personne ne me lance une bouée. Je n’existe pas. 

 
Je suis tout nu et je cours dans le Carrefour- Market, j’entame les paquets de chips, mais personne ne me remarque. Je n’existe pas.

 
Je ne peux parler que depuis moi-même. Je peux changer de fenêtre, regarder depuis l’amont ou depuis l’aval, mais c’est toujours moi qui parle, c’est toujours moi qui écoute. La possibilité d’une évolution dans le régime de la parole réside seulement dans ma propre évolution : si je bouge à l’intérieur, si je bouge à l’extérieur, alors peut-être que ma voix change, peut-être mes mots ne sont plus les mêmes. Et à certains instants quelqu’un tourne la tête pour émettre un signe furtif dans ma direction, un faible signal de réception. J’émets sans cesse des signaux d’une tour à l’autre, j’agite les bras en pataugeant dans le lac profond de la solitude qui m’entoure, je suis une sorte de commutateur électrique qui plonge son fil de cuivre au hasard dans l’H2O, j’envoie des 1 et des des 0 à qui veut bien les décoder. J’envoie des bouteilles à la mer et je nage au milieu de mes propres bouteilles. Ca ralenti parfois ma progression.
 
Comment me définir comme serveur d’envoi ? Qu’elle est mon adresse smtp ? Je ne sais plus ce que c’est qu’être un homme. Le modèle s’est effondré, il demeure les ruines des piliers de soutènement, par milliards ils étendent leurs tiges vers le vide et ne soutiennent plus rien, ils sont les ruines de la domination masculine, qui se donnent encore l’illusion du pouvoir. Parmi les décombres de l’archéologie masculine errent des femmes en pantalon et des femmes à la poitrine nue, elles ont des inscriptions sur les tétons. (Quelque chose me reste de l’homme quand j’écris le mot téton, un léger frémissement érotique, je l’avoue). La seule chose qui demeure est la possibilité d’être soi, de regarder à partir de soi, de caresser et de toucher à partir de soi. Hommes et femmes du 21ème siècle, nous avançons dans le silence de l’acropole masculine, avec les ongles nous gravons nos prénoms et nos 06 dans la pierre qui s’effrite. Mais déjà nous construisons autre chose, nous n’avons plus besoin de détruire, nous sommes la nouvelle acropole, qui s’érige sur la carcasse de l’ancienne. 
 
Il y a l’écriture de soi, l’invention de soi, à partir de soi, et en direction des autres. Si soi se définit comme femme, alors soi produit une écriture féminine. Si soi se définit comme homme, alorssoi produit une écriture masculine. Mais soi ne se définit pas, je crois. Soi s’invente à chaque pas qui se fracasse sur le sol encombré ; à chaque mot frappé dans l’interface d’un traitement de texte, soi raconte davantage qui il est. Soi n’a pas de sexe ni véritablement de genre, soi sait seulement qu’il éprouve aujourd’hui la possibilité d’une liberté toute neuve, d’une liberté à saisir à l’intérieur d’un enchevêtrement de codes et d’héritages dont il essaie de s’extraire. Soi essaie, oui, d’attraper l’habitude d’une liberté à entreprendre, de contempler l’hébétude d’une vérité qui n’existe plus. 
 
Nous autres sommes revenus dans le jardin originel, et nous sommes tout nus dans le Carrefour Market, et ça nous fait bien rigoler, les filles et les garçons. Les autres ne nous nous voient pas, mais nous autres nous nous reconnaissons, et nous n’avons plus peur de nous regarder et de nous parler en face. Nous n’avons plus peur de nous-mêmes, plus peur de frôler la cuisse de l’autre, ni d’entamer le même paquet de chips, dans les rayons du Carrefour-Market. Nous autres avons pris l’habitude de la liberté.
 
 
Jérémie Fabre, le 23 avril 2013 (CDN des Alpes / manifestation « l’habitude de la liberté »)
 
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